丹丹在瑟陌薇大道

Dou Wei

zhang chu

 

say forever

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郭襄的第三枚金针

 

 

赠郭襄三枚金针

 

 

杨龙拜堂

 

 

金庸剧集萃

 

获奖演说
　　
　　　　在我居住的城市上海，某一个街角上，曾经是一家布店；布店关门后作了信用社；信用社过后作了饮食铺。然后，有一段闲置的时间，让人感觉到它的踌躇，究竟要作什么更好。经过一段等待与思量，我发现它又兴起了土木工程。我每天从那里走过，目睹着它每一天的进度。它用砖墙与板壁重新分割了空间，用大幅的玻璃镶嵌在临街一面，铺上大理石地坪，用一种鲜艳的漆色油刷了火车座式的桌椅，然后，悬挂了天鹅绒帷幕，垂下观赏植物，植物里藏着烛台式的灯盏———这时候，我看出来了，这是一个咖啡馆，仿照上世纪三十年代，殖民时期的欧陆情调，一种假罗可可风格。这华丽的样式坐落在朴素的居家的街角上，有一种不真实性，好像一台布景。接着，咖啡馆开张了，大玻璃窗里，帘幕与藤叶的装饰下，面对面坐了一对男女，剧情上演了。
　　
　　　　就这样，生活在模仿艺术。现实迅速地消耗着虚构。一种虚构产生，立即被现实复制。想象的空间被蚕食、占满，越来越壅塞着现实，当然，是第二手的现实，于是，想象力受到了挑战。似乎是，为了与艺术化的现实划分界线，我们开始转向更具象的现实，放弃了虚构的权力。令人诧异地，在生活越来越变得假想的同时，艺术则惊人地写实。不仅是形式上———比如记录片，比如纪实文学，比如原生态唱法，照相式绘画，更重要的是在观念———艺术对现实原则的忠实，它如此负责地向人们揭示生活是怎么样的，人是怎么样的，人性是怎么样的。现实和艺术作了重新的分工，现实是行为艺术，艺术呢，是生活的复制。这是我们的处境，就像一个陷阱，生活蹈入虚构，艺术则蹈入现实。所以，我对我自己经常的提醒是：在现实中坚持虚构。
　　
　　　　小说是如此像真的艺术，走在陷阱上的独木桥。英国的小说研究者伊恩·P·瓦特先生，在他的著作《小说的兴起》中对我们所写作的小说所以区别于古代的散文虚构故事的定义为“现实主义”，然后他清醒地指出，“‘现实主义’逐渐被主要用做‘理想主义’的反义词”，而且，“小说的形式常规的缺乏似乎是为其现实主义必付的代价”。如此这般，现代小说这门艺术在产生之际就携带着它的陷阱。随着小说越来越旺盛的生产，小说艺术也在误会的路径上越走越远。我们也许一上来就是在井底深处，写作小说就是要从陷阱中挣扎攀爬出来。
　　
　　　　说了这么多以后，我方才要感谢评委们给我的这个奖。在得过许多奖之后，我依然，或者说更为高兴这次获奖，很大程度上因为这是在《长恨歌》之后的获奖。《长恨歌》的经历可对我方才的话作一个有趣的验证———当它在一九九五年问世的时候，遭遇是相当寂寞的，获奖也帮不了它的忙，五年还是六年过去了，不期然地，得之于上海时尚的知遇之恩，突然引人注目。三十或四十年代的上海想象一夜之间弥散开来，铺天盖地，这个远东城市重新发出“东方巴黎”的蛊惑，于是，《长恨歌》应时应地用做于一个标本。连我自己都惊异它里面充满了如此多的符号代码，它几乎成了上海的旅游指南。好了，从此它走上了不归路。现实与小说就是这样粘缠，你不找现实，现实也要找你，而且你终究缠不过它。所有的虚构全在现实中放大，覆盖了本意。因此，在小说这共同的陷阱之中，我又堕入了我的特定的陷阱，这陷阱的名字就叫“长恨歌”。这是一个极其狭小的陷阱，它将我限制于这样的定位：描写上海。事实上，上海只是我的小说的布景。我在《长恨歌》中虽然孱弱得无法表现生活应该是怎么样的，但至少我表现了，生活不应该是怎么样的。然而，人们都以为我在说———上海。是这样的。
　　
　　　　现在，你们终于注意到了《启蒙时代》，事实上，你们也忽略了一点，那就是，在这之前，《长恨歌》之后，我还写了有四部长篇，《启蒙时代》是第五部，它十分胆怯地想与你们讨论，生活应该是怎么样的———我以为，这就是艺术的本义，是它不能混淆于现实的特质。无论形式上多么相近，时代又像一个大搅拌桶一样，将同和不同的物质大加搅拌，但这是永远不会调和的特质，是小说的救赎。
　　
　　二○○七年度杰出作家http://book.hexun.com/2008-04-14/105211230.html

 

转自“桃花石上书生”的发言：http://www.douban.com/subject/discussion/1182670/

王安忆：谈论思想,是语言叙述艺术的专利字号：9pt

 
     《长恨歌》难度不大,《启蒙时代》超出我的能力

　　南方都市报:这次得知获奖是什么感受?之前对华语文学传媒盛典有了解吗?
　　王安忆:我还是非常高兴的,因为这是在《长恨歌》以后得的奖。前些年,《长恨歌》出来以后几乎把我别的创作都覆盖了,别人都看不到我的创作了。其实在《长恨歌》之后我写过很多东西,但都没有得到应有的重视。这个奖是评给我《长恨歌》之后的《启蒙时代》,对我这段时间的努力是一个肯定。所以得这个奖我还是非常在意的。
　　南方都市报:《启蒙时代》出版以后,评论非常多。你自己怎样评价这部作品,它在你写作谱系中的位置?
　　王安忆:现在的事情往往搅得很混,我都很难分清什么是评论,什么是宣传书的一个策略,所以我也不太注意别人的评论。我自己还是很重视这部作品的,花了大力气。写作时间倒不长,一年以内。但这不在于时间,而是说这个作品对我来讲具有挑战性。它显然是在我熟悉的写作之外的,它是我比较陌生的写作方法。这种陌生包括题材、人物,包括和自己经验的距离。尤其那个时代众说纷纭,那么多人都在写,并且对它已经有了一种固定模式,你再去写这个时代,困难是很大的。到目前为止,对我这方面的评介很不确定。
　　南方都市报:那你自己觉得这部作品写得成功吗?
　　王安忆:成功不成功是由别人说的,对我自己来说,我觉得我基本上做到了我想做的事情。我也不敢说十分满意,因为确实它有难度。其实,《长恨歌》没有什么大难度的,是在我能力之内。《启蒙时代》就好像有点超出我的能力了。——这和我的性格也有关系,我本来不是一个对大时代有把握的人。我只对日常生活、自己的认识以内、经验以内的东西比较得心应手。不过也正是这点使自己很兴奋,有挑战性。
　　但是我自己知道,写过以后我有几个地方不满意,也不知道应该怎样纠正。比如说第三章,本应该是写得最好的,因为我最熟悉写那些市井里的女孩子。但我很不满意,因为我这人特别强调合理性,我一定要南昌和里面的某个女孩子发生故事,但始终觉得这些女孩子中找不到一个特别对的人和他发生故事,一直等到嘉宝出来后我才觉得,这人有了。所以故事出来得有点慢了。
　　这一章我老是觉得有点长,可是我又没法压缩它,没法僭越它。这一个不是特别完满的东西。但也决不是别人所批评的那些东西,他们批评得不到地方。我知道在什么地方不够好。
　　南方都市报:写这个长篇小说的念头最初来自哪儿?
　　王安忆:写作对我来说非常日常,我二十多年来职业写作的状态都是这样,总是写好一篇写下一篇,而且基本上都是写我经验范围内的。《长恨歌》以后我写了4个中篇小说,都是十多万字的,就没有写过一个超过20万字的东西,我也觉得应该来一个大东西了,一个稍微大点有分量的长篇了。
　　南方都市报:“文革”年代被很多人认为是蒙昧时代,但你把这却叫作“启蒙时代”,这个名字很有意思。是出于怎样的考虑呢?
　　王安忆:各人所站的立场不同,对事情的认识也不同。其实蒙昧不是“文革”时代才有的,你知道,在“文革”以前的教育是非常教条主义的,同时又是集权政治的,都是意识形态。我觉得,到了“文革”的时候倒有了一种可能性,因为它把所有的学校教育、社会教育都推翻了。你只能自己两手空空地去认识这个社会,认识生活。这个时候,对年轻人是一个空白状态:在一个政治非常压抑的时代里面,它同时又是非常无政府主义的。学校里不用去,家里没有管束。虽然很多小说在受批判,但图书馆是大门敞开的,因为书都变成废纸了,你随便都能捡到。那个阶段空前地自由,没有人告诉你怎么回事,只能自己去看去想,那反而就有了很多可能性。
　　南方都市报:这也可能是对小说存在异议的一个地方。在很多后来人的心目中,“文革”是惨烈的。而你笔下的南昌他们还拥有一段优游清淡的好时光。
　　王安忆:这是看你站在哪一个位置上了。“文革”在大家的描述当中它的惨烈已经是不可怀疑的,没什么可商量的了,它已经变成一个符号了。一定是有抄家、批斗、武斗、虐待,这些东西如果出现在“文革”这个时代里面,谁都不会说“不”,大家会觉得很正常。说起“文革”的惨烈,大家都很容易接受,因为它很合乎人们对“文革”的愤怒。但“文革”是在这么大一个空间里面进行,每个空间里面都有不同的状态。在这样一个动荡混乱的大时代里面,人们还在生活,还在爱情,还在性欲。
　　我也不是说“文革”好,“文革”在总体上是个非常粗暴的事情。可是我们写小说的不是写整体。各人的处境命运都不相同,小说它是生动具体的,它更关注个人。

　　他们对理论的讨论,是在寻找自己的思想目标

　　南方都市报:为什么选择写南昌那批比自己年龄大的人,以及知青下乡前的1966-1969年这个阶段?
　　王安忆:南昌其实也只是比我大个三五岁这样子,但他们已经是红卫兵了。红卫兵和非红卫兵的生活和命运差异是很大的。很多人反映我对红卫兵的描写不真实。其实,如果让我正面写红卫兵,我不行的,没有材料没有认识没有人物。我只能扬长避短,所以我写的那个年代已经是红卫兵落潮了。一方面我要避免材料上的欠缺,另一个原因是我认为这段时间好像是安静下来,可以思考一些问题了。在运动当中人是看不清事情的,等到红卫兵运动过了潮,上山下乡还没有起来的时候,中间还有一段时间,我的小说就写这一年时间。
　　但是,毕竟我们那时候还太小,没有陷入到这个运动当中去；我大概就是书里面舒拉的年龄,是这个时代的旁观者。既然我要写启蒙化,那我当然要写更有受启蒙的必要和条件的人,那么就是南昌他们,他们都是我姐姐这一辈人,我跟他们也有一些接触。
　　南方都市报:小老大这个角色似乎跟陈卓然是相对的,你在他身上寄托了什么样的想法?
　　王安忆:可以这么说吧,我让小老大做一个病人是因为生病的人会老是注意自己的感官。我让小老大承担的任务就是启发南昌的感官。因为南昌从一种教条主义的环境里出来以后,我要让他和一个最直接的感情发生联系。小老大是个非常感官化的人,所以他从小老大那边受教育以后才会和嘉宝发生联系。这个故事是我计划好的。
　　陈卓然是另一面,他是一个充满了概念的人,但他不像南昌,他的家庭绝对是没有问题的,不需要身份认同,他一直非常自信。而南昌必须要面对很多具体的问题,包括他的父亲到底是革命还是不革命,这些都要解决。
　　南方都市报:《启蒙时代》出来以后,有人认为你变成了一个思想家。也有人质疑为何要在小说里对理论有如此长篇累牍的讨论。更倚重思想,而不是故事。这样写是出于什么样的考虑?
　　王安忆:这一点对我来说并不是很新鲜的。我曾经写过《叔叔的故事》,里面谈到叙述性的理论更多了。还有一个是《我爱比尔》,里面也有很大篇幅的谈思想谈艺术。我经常这么写,因为这是语言叙述艺术的专利。
　　南方都市报:但是这次涉及到一些比如革命理论、当时的政治理论。
　　王安忆:在小说里面的这些理论是非常个人化的,你要给政治家看他们肯定不会承认是政治理论。
　　南方都市报:所以你用在小说里,是为了表达人物精神启蒙的过程?
　　王安忆:对啊,他们当时一定要找到出路,一定要进步。他们对这场革命要有自己的解释。南昌他们对理论的讨论,可以说是寻找自己的思想目标,寻找一个思想出路,或者说是要建设他自己的世界观。

　　他们这个时代可以邂逅很多不可能的东西

　　南方都市报:在《启蒙时代》中,南昌他们先是被概念化的革命理想唤起激情,然后又在找不到出路的困惑中接触了平凡的现实。那么,你心目中的“启蒙”意指是哪一个,革命理想,还是现实生活?
　　王安忆:“启蒙”的本意是一个蒙塞状态的开启。你会觉得他们这群人很奇怪,他们在概念里面生活,充满了教条。他们连最平常最简单的伦理都不了解。南昌没有正常的家庭生活,陈卓然缩在书本里面,对他最近的人都没有一个贴近的理解。他们对真实的感性的生活没有感觉,没有灵魂反应。
　　南方都市报:那就是说“启蒙”是指小老大带来的生活启蒙?
　　王安忆:小老大是第一步,他把南昌开智。然后就是那些市井里的女孩子,这些女孩子让他知道了世俗的生活是怎么样的。这是一个很生动的状态,绝对不会是概念的。接下来就发生了嘉宝这样的事情。
　　但这还不行,如果这样的话仅仅是感官的启蒙,还是要有思想的。所以这里有一个关键人物,就是帮他们堕胎的高医生。高医生告诉南昌,人在感官之上还有个东西。感官和世俗生活绝对不高尚,应该还有更高尚的:肯定不是他们原来那种教条主义式的概念,它是另外一种概念。我对高医生的设计就是他们不要发生什么思想交锋,我至少让大家知道有这么一个人,有这么一种人对人的信仰存在。高医生就是有最基本的人道主义的信仰。比如说她对堕胎的态度,一点也不教条。而且,她作为医生,这是有点象征意义的。最后还有阿明出现,这像另外的故事开了一个头,高校长把他们整个世界观都转移掉了:你们不是唯物主义么,我就告诉你们唯物主义是多么主观的东西。
　　所以说,他们在这个时代可以邂逅很多在正常教育里面不可能邂逅的东西。南昌后来和阿明是殊途同归。
　　南方都市报:南昌和他父亲的关系,以及他们跟嘉宝祖父的接触,展现出代际之间的隔膜。你在其中想探讨代际之间的关系吗?
　　王安忆:我这里面一直想谈的就是代和代的关系,他们之间没有断裂而是继承的。南昌教条主义的来源就是他的父亲。嘉宝的祖父和他们也是一脉相承的关系。怎么样的社会才能产生怎么样的革命,整个社会就是半蚕半蛹的东西,才会产生出半蚕半蛹的反抗。
　　南方都市报:《启蒙时代》的结构是一个人物一个拉出另一个,每个人都有他的历史,他的家人和他的故事。这样的写法看上去似乎结构有些松散。有什么特殊的考虑在里面吗?
　　王安忆:你谈到这个结构的问题,的确是一个问题。可能这与它没有总体的故事有关系。因为总体的故事是南昌的思想的发展,对于这个思想的发展,我承认我确实没有找到一个特别好的故事,没有一个完整的能够把所有的进步都实现的故事。我找不到这样一个故事的话,只能做一种妥协,把他的成长任务分摊在各人身上,每个人的成长经历和故事都关系到他们给南昌什么样的影响。我不一定要让他们正面交锋,但他们在南昌周围就会让南昌知道事情有很多可能性。
　　南方都市报:《书城》2007年十二月号,你跟张旭东在关于《启蒙时代》的对谈中说过,“我个人不认为这场‘大革命’有多少思想含量”,为什么会有这个说法?有的人认为这场大革命可能有负面的思想含量。
　　王安忆:你说的这句话我也不敢深入多谈,可能会遭来很多人的反对。这场“文化大革命”各人有各人的看法,我也看过一些写“文革”的书,看到现在也没有总结出一个“文化大革命”到底是什么,没有一个人告诉我“文化大革命”到底要做什么。法国大革命它有纲领,那么“文化大革命”要造成什么样的思想上的境界呢,要怎么样的进步呢,我也搞不清楚。我看到的“文革”回忆录往往是非常粗糙的东西,路线斗争、权力斗争,充满了偶然,我确实没有看到非常深入的评价。经历一场10年的“文革”以后,我们的检讨也是很粗的,我没看到深刻的检讨,没有看到它给我们留下太宝贵的遗产,没看到太多思想。当然,这可能是我眼界的关系。
　　南方都市报:写《启蒙时代》,你放弃了一贯擅长的女性经验和写日常生活的优势,转而以男性成长为核心,偏向思想性写作。你自己觉得变化大吗?
　　王安忆:这个问题有点道理。我一般是比较适合写女性的。写女性和日常生活是我比较熟练的东西,但老是写太熟的东西会觉得有点厌倦。所以这个小说对我来说有几个挑战:写男性对我而言是个弱项,写大时代也是个弱项,我又不是绝对亲身经历。如果你亲身经历的话一定会有新发现,而我们只能接受别人的概念,很容易导入窠臼的。

　　会写短篇的人比会写长篇的人聪明多了

　　南方都市报:你写作的过程有没有去收集一些材料?
　　王安忆:没有,我一般不喜欢去找材料。找来的材料都是没什么意思的,我还是喜欢靠想像力,有些东西是可以去推论的,根据一般的人情世故的逻辑。比如说那个时代最令我感到兴奋的就是说完全不同阶层的人可能会结合。比如说南昌和嘉宝,如果在正常社会他们完全不可能。那个时代完全没有秩序的,没有秩序才会有意外发生。
　　南方都市报:莫言曾经说你的写作一直在变,而且每次都很成功。
　　王安忆:他是夸奖我。我其实不是有意地在变,有的时候只是想寻找一下兴奋点,但是不是成功很难说。
　　南方都市报:你觉得你的写作中有没有不变的东西?
　　王安忆:有啊,我是相当写实的。另外一个我还是要写有心理经验的东西。此外,我对人的命运的东西还是比较关注的。
　　南方都市报:在写长篇的同时,你也不断有短篇小说发表。你怎么看中短篇写作的意义?
　　王安忆:其实我很重视短篇小说,它对技巧的训练是非常有效的:训练你的结构、文字、人物。短篇写得好真是很好,我觉得会写短篇的人比会写长篇的人聪明多了。我个人不是一个特别擅长写短篇的人,我是一块块砖头垒起来的,不是特别灵巧。写短篇要有神来之笔,有几个作家写得还不错,刘庆邦、苏童、迟子建,我觉得他们会有一些神思。我一般写完长篇以后都会有一段时间写短篇,从节奏上也是个调节。不大可能是一个长篇连着一个长篇,长篇毕竟拖得太久。
　　南方都市报:但现在有种状况可能也是出版商的缘故,小说家似乎只有写长篇才能引起广泛关注。
　　王安忆:所以这是个非常糟糕的情况,其实对大多数人来说写长篇是很需要准备的。现在出版社它只出长篇不出中短篇,好长篇很少。这是个很大的问题。写长篇是需要一股力量的,不好操纵。我看的99%的长篇都是开头很好,中间马马虎虎,到后来都是虎头蛇尾,说明事先没有一个好的规划。
　　南方都市报:刚才你说自己写作很“笨”,你也经常说自己是个小说“匠人”,该如何理解?
　　王安忆:小说写作里面有这样一部分人。就像造房子的匠人一样,你要有很多技术,你要知道怎么砸钉子啊,怎么锯啊。我就属于这一类人。小说里面要有结构,你要达到一个什么目的,你如何达到目的,怎样安置你的人物和情节,怎么用你的材料,它有很多技术的部分。当然它不是全部都是技术,天赋也非常重要。
　　南方都市报:那有没有完全灵感式天才式写作的作家?
　　王安忆:有,我觉得莫言就是一个。但是他也是有风险的,他的东西有的写得非常好,有的就非常不好。我可能是更偏重于技术的,我比较笨。

　　我不负责给你们提供一个真实的上海

　　南方都市报:去年你和张新颖的《文学谈话录》备受好评。你在里面谈到不少对当代作家的看法。这是不是和在复旦大学给学生讲当代文学有关系?
　　王安忆:还真没什么关系,我蛮喜欢看同代人的东西,我看了很多,一般文学杂志来了我都要翻一翻。我在复旦的课不是太多,但我从来不谈自己的作品,这样的话就变成讲座,不是讲课了。
　　南方都市报:你给学生讲小说的创作理论对于你写作会不会产生影响?
　　王安忆:我的课谈不上什么理论,不过还算比较生动、具体。讲课对我非常有利的地方就是我可以整理我的思想,可是整理完了在你写的时候往往顾不上的。比如我要让南昌有一次肉体的经验,那我去安排谁给他,这是很具体的事情,理论在这儿一无所用。但你想传达一些什么东西的时候,它还是有用的。
　　南方都市报:你曾经说自己的生活经验无法与那些出身农村的作家相比,同时你的性格也更喜欢阅读和闭门写作。这样写作会不会面临生活经验不足的问题?
　　王安忆:这是我一个很大的弱项。我的经验绝对比不上生活比较活跃的或者说曾经有过比较困苦生活的人,我的经历是比较简单的。和性格也有关系,我对现实生活比较规避,所以材料不足是我的一个大问题。不过,有时候我对材料的要求很严格,所以在我的小说里面经常需要运用推论和想象。
　　南方都市报:你是通过阅读去弥补这种不足吗?
　　王安忆:阅读也不过是培养人的思想锐度而已,但是你不能把人家用过的材料拿过来用,这变成剽窃了,这不行的。但我相信人的心理经验很重要。可能我没有经历过那么多的事情,但我想得到。
　　南方都市报:贾平凹为了写《高兴》曾历时三年去拾荒村,跟流浪汉接触采访。你会考虑采用这样的方式来丰富自己的生活经验吗?
　　王安忆:没有。我有时候会去某个地方看看走走,但都没什么目的性。你看到的东西有时候想不到会变成你的一个材料,它会触发你的想象。我从来没有目的性明确地去进行过采访,怕万一我采访以后他们对号入座就麻烦了。我写的绝对是个虚构的东西,太真实反而会比较受限制。
　　南方都市报:最近有媒体报道,你发言表示自己写上海写得不好,以后不再写上海。是真的吗?
　　王安忆:这个媒体报道是有误会的。我当时是谈到《长恨歌》的怀旧问题。我说《长恨歌》第一卷是没有写好的,因为第一卷写的是40年代我没有经历过的生活,本来我至少是要写我看过的事情,但那个事情却是我从书本上得来的。
　　我怎么可能不写上海,我除了上海还能写什么呢,上海是我唯一的材料舞台。它只提供做我的舞台而已,但我不负责给你们提供一个真实的上海。
　　南方都市报:那你会写当下的上海吗?
　　王安忆:我也在写,但是我也不知道大家对“当下”的理解是五年还是十年,还是二十年三十年。写小说不可能是写实的,因为你需要一个认识的过程。我可以说一句比较主观的话:所有的小说都是回忆,都是写过去的事。所以说你这个到底是几年,在我的理解可以是50年。我写的还不到50年,我写个三十年四十年的,了不得了。
　　本报记者　田志凌　实习生　浦蓁烨

　　华语文学传媒盛典·二○○七年度杰出作家王安忆

　　授奖辞

　　王安忆的写作,谨严、细密而内敛。她的小说,是中国当代文学变迁和革命年代个人生活史的双重见证；她的写作理论,对于重建小说的物质外壳、探索心灵和现实的逻辑关系,也深具启发意义。她善于以小事写大时代,以文字中深藏的喜气表达梦想,以世俗生活的精细刻写塑造中国人素朴、沉重的人生。她出版于二○○七年度的长篇小说《启蒙时代》,讲述了“文革”那段灭绝心魂的时光里青春和身体所受到的严峻考验,通过这段纷乱的生活和苦难的历史,王安忆试图在思想和现实、个人和群体的驳难中,辨识出一个城市的基本精神和一种市民生活的柔韧品质。从《长恨歌》的绵实婉转,到《启蒙时代》的正大恢宏,王安忆坚持在精神的挫败中积攒勇气,在僵硬的政治伦理中寻找柔情,在诛心的年代里发现润泽心灵的事物,并有力地重申了理性精神在文学写作里的庄严价值。
 

陈子善：1945- 1949 年间的张爱玲

一
一九四五年，已经出版了《传奇》和《流言》而名满海上文坛的张爱玲，在干些什么呢? 张爱玲文学生涯中的这个特殊时段，好像还没有引起“张学”专家们的足够重视。是年四月出版的上海《杂志》第十五卷第一期的“文化报道”栏内有如下一则短讯：
张爱玲近頃甚少文章发表，现正埋头写作一中型长篇或长型中篇，约十万字之小说：《描金凤》，将收在其将于不日出版之小说集中。……
它透露了两个重要讯息：一是张爱玲正在撰写新的长篇《描金凤》，二是张爱玲计划出版新的小说集。
《传奇》初版本于一九四四年八月十五日问世，这个日子已经深深镌刻在中国现代文学史上。初版本书脊上印有如下字样：
传奇  张爱玲小说集之一  杂志社出版
九月二十五日《传奇》再版本问世时，书脊上仍保留着这行字。《传奇》既是“小说集之一”，按照常理，还会有“小说集之二”，说明当时张爱玲早有出版新小说的打算。写作《描金凤》也就可能不是心血来潮，而是酝酿已久的。虽然那时的上海已是“山雨欲来风满楼”，众多“张迷”还是翘首以待，期望早日读到《描金凤》，毕竟，这是张爱玲创作长篇的最新尝试，先前她写过《连环套》，却因遭到批评而半途而废了。直到次年年底，超级“张迷”唐大郎因《传奇》增订本出版喜赋打油诗一首，还特意提到“传奇本是重增订，金凤君当着意描”，后半句的注释为“张有《描金凤》小说，至今尚未杀青”。
不妨作这样的推测，如果《描金凤》顺产，张爱玲可能出版她继《传奇》之后的第二部小说集，内容应该包括《描金凤》和后来补入《传奇》增订本的《留情》、《鸿鸾禧》、《红玫瑰与白玫瑰》、《等》和《桂花蒸阿小悲秋》。后面这五篇短篇另出一本集子是太单薄了，加上“中型长篇或长型中篇”的《描金凤》，才能成为“张爱玲的小说集之二”，也许这个张爱玲的“小说集之二”书名就叫《描金凤》!
然而《描金凤》注定要胎死腹中。就像张爱玲晚年撰写又反复修改的《小团圆》，最终还是决意销毁一样。所不同的是，我们对《小团圆》至少知道它写到了张胡恋情，而且已经写出了初稿; 对《描金凤》，写了些什么，到底写了多少，是否完成了初稿，我们一无所知。我们只知道，抗战胜利，意味着张爱玲的传奇人生必然要发生重大转折，无论是她的情感史还是创作史，都走到了一个十字路口。《描金凤》是不可能再写下去了，因为张爱玲必须搁笔。
二
台湾皇冠出版社出版的《张爱玲典藏全集》( 二零零一年四月出版) 皇皇十四卷，却有一个重要的遗漏，张爱玲一九四六年十月为《传奇》增订本写的代序《有几句话同读者说》，《典藏全集》失收了。这倒不能全怪全集编者的疏忽，是张爱玲自己先删去这篇不得不写的自辩的。
一九五二年夏，张爱玲告别她的发祥地上海，到香港大学继续学业，不料因奖学金事与校方发生争执，于是由宋淇之介绍，为香港美领馆新闻处翻译美国文学名著以谋生。两年之后的一九五四年七月香港天风出版社推出《张爱玲短篇小说集》，此书其实是《传奇》增订本的翻版，却保留了《传奇》再版本序作为“自序之二”，张爱玲又新写了“自序之一”，唯独删去了《有几句话同读者说》。大概张爱玲以为时过境迁，远在香港的读者已不清楚她抗战胜利以后在上海的尴尬处境，这篇自辩大可不必再保留了。
《张爱玲短篇小说集》一九六八年七月由皇冠出版社“引进”台湾，从此以后，台湾皇冠各种版本的张爱玲短篇小说集，都以港版《张爱玲短篇小说集》为准，《有几句话同读者说》也就永远不见了踪影。可是，这一段不堪回首的历史不是这么轻易就可以翻过去的。迫使张爱玲在这篇自辩中大动肝火，不得不为自己洗刷的，是因为“近一年来常被人议论到，似乎被列为文化汉奸之一”，“还有许多无稽的谩骂，甚至涉及我的私生活”。有关名誉，有关生计，当然非同小可。不过张爱玲到底是大手笔，行文之间还是说得轻巧了些，何止是“似乎被列为文化汉奸”，张爱玲当时就是被社会舆论判定为“女汉奸”之流，这是有书为证的。
三
先后见到两本小册子，一本是《女汉奸丑史》，另一本是《女汉奸脸谱》，不约而同地把张爱玲与陈璧君( 汪精卫之妻) 、杨淑慧( 周佛海之妻) 、莫国康( 陈公博外室) 、佘爱珍( 吴四宝之妻，后与胡兰成结合) 、川岛芳子等大小“女汉奸”相提并论，事情确实变得很严峻，很糟糕。
奇怪的是，这两本小册子都未署名，也没有版权页，《女汉奸丑史》封面署“上海大时代社刊行”，《女汉奸脸谱》连哪里印的也不作交代。但是有一点确定无误，它们都是一九四五年八月以后印行的。日本无条件投降，八年抗战终于坚持到了胜利，敌伪时期为虎作伥的，不管男女，理当受到声讨和谴责，但是否应把张爱玲、苏青乃至关露这些女作家也归入“女汉奸”之列，骂得狗血淋头，当时即使在左翼文艺阵营中，也是有不同意见的。
可以想见，给张爱玲按上“女汉奸”的罪名，泰半是因了胡兰成的缘故。《女汉奸丑史》和《女汉奸脸谱》中关于张爱玲的章节，连标题都如出一辙，前者为《无耻之尤张爱玲愿为汉奸妾》，后者为《“传奇”人物张爱玲愿为“胡逆”第三妾》。两文均言词尖刻轻佻，属于人身攻击，无稽谩骂。只是后者还稍微与文学沾一点点边，虽然观点也严厉得出奇，摘引数段，以见一斑：
她的小说《倾城之恋》，曾经搬上舞台，这是剧坛上的污点。她与苏青不同之点，即好高骛远，俨然是个了不得的绝世佳人。因为“绝世”，所以不大出外交际，更因为自命“佳人”，所以异装得近乎妖怪。但她们间也有个共同点，即都是惯会投机，懂得生意眼，且又不择手段，毫无灵魂的女人。
张爱玲的文字以“啰嗦”为特色，看得人“飘飘然”为她的目的。她之被捧为“和平阵营”
中的红作家，便因她的文字绝无骨肉，仅仅是个无灵魂者的呻吟而已。
此文还把张爱玲与同学炎樱的友情歪曲为“她对异种腻友尤有好感”，就完全是凭空捏造了。前者则详细描述张胡关系“秘闻”，津津乐道于道听途说，倒是结尾还算客气：“如今，胡兰成大概已经被捕了，以后文化界中没有他的立足地，至于张爱玲，她的文章，是否还有出路，那要看她的今后做人方式了。”
那时上海的大刊小报上类似的“揭发批判”一定还有许许多多。一九四六年三月三十日上海《海派》周刊发表了一篇署名“爱读”的短文《张爱玲做吉普女郎》，标题够刺激的，开头两段还算客观：
自从胜利以后张爱玲埋姓隐名的，没有到公开的场合出现过，文章也不写了。在马路上走，奇装怪服也不穿了。一直蜇居在赫德路公寓的高楼之上，不大到外面招摇。
有人谈说她在赶写长篇小说《描金凤》，这倒颇有可能。只是写了之后，又拿到什么地方去发表呢? 正统派文坛恐怕有偏见，不见得会要她的作品，而海派刊物，她也许不屑。
请注意，“爱读”特别提到了《描金凤》，预言张爱玲即便完成了《描金凤》，也已经无处发表，真是不幸而言中。但紧接着笔锋一转，所披露的“独家”新闻，不但无法证实，更匪夷所思：
前些时日，有人看见张爱玲浓妆艳抹，坐在吉普车上。也有人看见她挽住一个美国军官，在大光明看电影。不知真相的人，一定以为她也做吉普女郎了。其实，像她那么英文流利的人有一二个美国军官做朋友有什么希奇呢?
“爱读”貌似为张爱玲开脱，其实是道听途说，无中生有，造张爱玲的谣言。这是当年上海小报记者惯用的手法，未免拙劣。
四
比较而言，一九四五年十一月上海曙光出版社出版的《文化汉奸罪恶史》就更值得注意。如果说《女汉奸丑史》如《女汉奸脸谱》都是匿名之作，显得不够光明正大，那么《文化汉奸罪恶史》却是署了名的。此书前言《几句闲话》署名“司马文侦”，显然是个笔名。《民国时期总书目》“文学理论·世界文学·中国文学卷”( 1992 年11 月书目文献出版社) 著录此书时，把“司马文侦”误作“司马文森”。司马文森确有其人，三十年代的左翼作家，“文革”中死于非命。他当时远在南方( 包括桂林和广州) 从事抗日文学活动，后来又到了香港，与上海沦陷区文坛其实是风马牛不相及的。
“司马文侦”这篇“写于鲁迅逝世九周年纪念日”的《几句闲话》提出两点，一是指责“文化界的汉奸，正是文坛妖怪，这些妖怪把文坛闹得乌烟瘴气，有着三头六臂的魔王，有着打扮妖艳的女鬼”，后者不正是指张爱玲吗? 二是赞同“中华全国文艺界协会对于文化汉奸有所处置，同时也进行调查文奸的工作，这本书，但愿于他们有所帮助。”换言之，“司马文侦”是主张对他所谓的“文奸”( 包括张爱玲在内) 采取“有所处置”的实际行动的。
《文化汉奸罪恶史》先有《三年来上海文化界怪现状》、《“和平文化”的“大本营”》、《沐猴而冠的大东亚文学者大会》等综述，接着就是对于“文化汉奸们”的“个别的叙述”，张爱玲很荣幸地两次被“叙述”，一是在揭发《伪政论家胡兰成》时被捎带，二是单列一章《“红帮裁缝”张爱玲：“贵族血液”也加检验》，这章除了重复当时揭发“文奸”时常用的可以想见的语词外，也简略回顾了张爱玲的文学创作历程。恰恰是这一回顾，无意中披露了一个重大“内幕”：
( 张爱玲自香港返沪后) 想进圣约翰求学，前去报考插班，但国文卷子落到了屈伯刚( 屈弹山) 手里，认为她的文章不合格，只能读大学一年级，张爱玲颇为生气，索性不读了!
此后，她由黄园主人黄岳渊( 与她有亲戚关系) 介绍，将小说送给周瘦鹃编的《紫罗兰》发表竟受人注意，《万象》与《杂志》都向她拉稿了!
《杂志》上登了她的文章，引起了袁殊的注意，就下令小喽罗们大捧张爱玲，从此张爱玲就不清白了，汉奸刊物给她最高的稿费，商办的刊物都无法得到她的作品。
袁殊虽捧张爱玲，可是当时张爱玲还是十足的小姐派，不大出来，袁殊一心要见见她，可是没有机会，他手下的狗头军师们替他想了一个办法，举行“春游大会”邀了一群汉奸文人到苏州去玩，张爱玲也在被邀之列，结果别的人都到了，而张爱玲却推故不去。
但是，经不住种种的诱惑，张爱玲出来交际了，不时跟着苏青跑跑权宦之门，从此，她也像苏青一样，变成娼妓式的女文人了，小说也写不好了，架子也大了……
姑且不论张爱玲是否拒绝为“商办刊物”写稿，也姑且不论她是否跟着苏青“跑跑权宦之门”，关键在于袁殊这个神秘人物的出现。如果“司马文侦”的说法基本属实( 最多只能是“基本属实”，添油加醋之处恐怕在所难免) ，那么张爱玲在《杂志》上发表小说和散文，在杂志社出版《传奇》初版本，就都与袁殊有关了。而且，不是一般的有关，都应该是袁殊拍板决定的。
袁殊何许样人? 三十年代在上海主编《文艺新闻》的左翼作家，中共秘密党员。四十年代成为潜伏在汪伪政权内部的中共地下组织的主要成员之一，直接隶属潘汉年领导。他是一个传奇式的人物，是所谓的“多面间谍”，与国民党中统、军统和日本情报机关都有过密切关系。大陆解放以后，受潘汉年案牵连，直到“改革开放”才获平反。一九九二年八月，南京出版社出版的《袁殊文集》在介绍其风云诡谲的生平时，特别指出：
袁殊在党的授意下，“公开投敌”，串演反派角色，但还主持一张报纸——《新中国报》，和一个刊物——《杂志》。而且，这两个报刊虽同属汉奸性质，却为我地下党人掌握，在宣传上起到了真正汉奸报刊所起不到的作用。
事实上，当时的《杂志》是在中共地下党的掌控之中，主编吴江枫也是中共地下党员。如此看来，张爱玲在沦陷时期为《杂志》撰稿，( 她也曾为《新中国报》副刊撰稿) 并非什么大逆不道的事。当然，张爱玲本人对这一切毫不知情，她直到去世也不知道袁殊的真实身份。历史就是这般复杂，这般吊诡!
五
张爱玲在敌伪时期大红大紫，“盛名之累”自然难免。但她肯定不会预料问题会变得那么复杂，那么严重，她会背上“女汉奸”、“女文奸”的恶名。张爱玲承受了很大的压力，被迫搁笔一年多。这对卖文为生的张爱玲来说，实在是件痛苦的事。坐吃山空啊，后来她在一九四七年九月与姑姑一起迁出居住多年的“爱丁顿公寓”，不能说与此没有关系。《描金凤》的流产决不是一件愉快的事。再加上与胡兰成的婚恋，即便这位风流才子不化名逃亡，也已经亮起了红灯。二十五六岁的张爱玲是如何度过这段低迷期的，没有留下一丁半点的文字记载，外人实在难以想像。
幸好还有欣赏她的文坛友人，以宽容和同情的态度伸出援手。当张爱玲反复权衡，最后决定打破一年多的沉默，重印《传奇》并加以增订，以纠正“社会上一个错误的印象”，正是另一位超级“张迷”龚之方慷然相助，以“山河图书公司”的名义为之刊行。龚之方还特意与“山河”的另一发起人、电影导演桑弧一起拜访海上金石书法名家邓粪翁( 散木) ，请其为这本新集子书写了厚实夺目的楷书书名：“张爱玲：传奇增订本”。柯灵也在他主编的一九四六年十月一日上海《文汇报·文化街》上发表《张爱玲与〈传奇〉》予以推荐。
《传奇》增订本不仅成为《传奇》的定本，它的问世也给了张爱玲一个合适的机会为自己申辩。《有几句话同读者说》强调“我所写的文章从来没有涉及政治，也没有拿过任何津贴”，这无疑是张爱玲为人处世的一条底线。她同时委婉而又强硬的声明她与胡兰成的恋情纯属私生活，“也还涉及不到我是否有汉奸嫌疑的问题，何况私人的事本来用不着向大众剖白，除了对自己家的家长之外仿佛我没有解释的义务。”张爱玲曾公开表示，不愿搭理别人的批评，但这一次事关重大，她不能不作出正面回应，如骨鲠在喉，不吐不快。
刚刚成立的文华影业公司为张爱玲创造了另一个大好机会。据不久前才公开的“文华”厂长陆洁的《日记摘记》记载，一九四六年十二月下旬，他与李培林( 桑弧) 商定，请张爱玲为女明星陈燕燕量身度衣，赶写一部悲剧电影剧本。龚之方也曾回忆，当时是他和桑弧拿了柯灵的介绍信专程拜访张爱玲，把这事谈妥的。尽管张爱玲已没心思把《描金凤》再写下去，但很愿意在电影剧本创作方面进行新尝试。不到半个月，一九四七年一月十二日，剧本初稿就杀青了，这就是张爱玲的电影处女作《不了情》。以后的事情我们都已熟悉了，《不了情》之后又有《太太万岁》，张爱玲与桑弧两度成功的合作，诞生了四十年代后期上海影坛的两部名片。
与此同时，张爱玲为重返文坛继续作出努力。一九四七年四月一日，又是龚之方，他所创办的《大家》杂志创刊号推出张爱玲的小说《华丽缘》，编者唐云旌( 唐大郎) 在《编后》中写下了这样一段话：张爱玲小姐除掉出版了《传奇》增订本和最近为文华影片公司编写了《不了情》剧本，这二三年中不曾在任何杂志上发表过作品，《华丽缘》是胜利以后张小姐的“试笔”，值得珍视。
不妨作这样的推断，电影《不了情》一九四七年四月上旬在上海的公映标志着张爱玲正式登上中国影坛，那么《华丽缘》在同月发表，也可视为张爱玲开始重返中国文坛。紧接着五月一日出版的《大家》第二期发表根据《不了情》改编的小说《多少恨》( 在张爱玲创作史上把电影改编成小说，而不是依照惯例把小说改编成电影，这是唯一的一次) ，发表时标题还特别注明“《多少恨》( 即《不了情》) ”。六月二十日，《大家》第三期续刊《多少恨》时，唐云旌在《编后》中再次指出：
本期将张爱玲小姐所作《多少恨》小说刊完，占十九面篇幅之多，这是应多数读者的要求，我们特地烦恳张小姐赶写的。
可见当时上海广大读者并没有因为张爱玲曾被指责为“女汉奸”、“女文奸”而鄙弃她，拒绝她，相反仍然爱看她的电影，爱读她的小说。
可惜的是，《大家》出版了第三期以后，无以为继，使得张爱玲的另一部迟至去年才“出土”的中篇小说《郁金香》不得不改交给当时上海一份并不起眼的小报《小日报》，在一九四七年五月十六日至三十一日连载。一年半之后，《郁金香》又由上海《海光》文艺周刊复刊第一至第二期重刊，但因《海光》夭折而未能重刊完。
或者可以这样说，从一九四七年上半年张爱玲的电影和小说创作成绩观之，张爱玲又进入了创作的亢奋状态，差不多已可与三年前撰写《倾城之恋》和《金锁记》时期相比拟了。要不是电影《太太万岁》后来遭到严厉批评，张、胡又恰在此时正式分手，以至张爱玲再度意兴阑珊，张爱玲很可能会写出更精彩的作品来。
从现有资料看，此后的一九四八、四九两年，张爱玲是真正进入了沉寂期，创作史上一片空白。但有论者从《郁金香》的发现得出乐观的推测，张爱玲从一九四七年五月发表《郁金香》到一九五零年三月发表长篇小说《十八春》，中间近三年的写作空白期，“会不会象《郁金香》，那些没被发现的作品也隐藏在小报里? 甚至以我们不知道的笔名发表? ”(《张爱玲的故事没有完》，郑树森、苏伟贞作，载2006 年8 月号《香港文学》) 然而我要说的是，即使这一时段张爱玲真的没有留下别的作品，张爱玲的故事仍然没有完!